Today, we’re trying out a new form with this sharp and engaging interview brought to us by Alexis Almeida, an Assistant Editor of Asymptote. Victoria Cóccaro interviewed artist and writer Leticia Obeid in Spanish; Almeida translated it into English. Much of Obeid’s work deals with ‘the copy,’ reproduction and interpretation—questions translators face as interpreters and writers. Here is the English translation, with the original Spanish below it.
Leticia Obeid is a visual artist and writer. As a writer, she has published the novela Se conoce que si (2012) and the artist book Escribir, Leer, Escuchar with Blatt & Rios press, as well as the novels Frente (2013) and Preparación (2015) with Caballo Negro press. In her visual art, which you can see here, she stages a dialogue between these artistic practices, while at the same time interrogating their supposedly separate bearing. Through the different forms she explores—video, drawing and illustration—she poses questions about what reading is, what writing is, and above all how the word can become an image, line, or sound. The line turns into a form of temporality and experience in her work, whose residue is the materiality of its footprint. Like a 19th century naturalist who copies in her notebook with her pen an infinitude of species that reveal themselves phenomenologically, she uses handwriting as a tool to materially experience thought and existence. Reading, writing, translation, image, word, and copy could be terms that vector—without diagramming entirely—Leticia Obeid’s work, which is also a kind of thinking about visual art, a kind of putting pressure on its assumptions and limits, allowing it to travel through (travel, travel-writing, other vectors) other artistic practices.
The following interview emerged from Leticia’s participation in Mi Bibliografía / My Biography, a series that I coordinate together with Marcos Perearnau at La Sede, a cultural space in Buenos Aires. With this as a pretext, I lingered to think about her work and found the idea of the copy operating as much in certain themes as in techniques she developed, I think, to explore this idea. My hope is that the reader will think about the way the idea of the copy operates in her artistic project, how it sets down in certain procedures, and also throughout the scope of Argentine and Latin American art in general. For this we’ll focus on five points: the link between the copy and tradition, Leticia’s work, experience, language, and our present moment. –Victoria Cóccaro
Victoria Cóccaro: We might consider that since its beginnings Argentine literature has activated a certain artistic potential in the copy. Practices like stealing, appropriation, reading, and rewriting intersect here in different ways. To name a few examples: Ricardo Piglia pointed out, from the apocryphal quotation that appears in the author’s note of Domingo Sarmiento’s Facundo–—on ne tue point les idées—the staged desecration of European or American culture, positing an “aesthetics of stealing.”[i] Borges points out a lateral and decentralized, even impertinent and irreverent use of European culture in Argentine literature; his writing contains much cutting, copying, and transcribing. Leónidas Lamborghini, in his Reescrituras, brings together copy and variation through a procedure that distorts and denaturalizes the original statement of the work.[ii] Finally, I’m remembering all of the events last year surrounding Pablo Katchadijian’s El Aleph engordado—the lawsuit that Borges’ widow filed for supposed “plagiarism,” and the defense made by the artistic community on behalf of the work, alleging that his practice was in line with certain practices of 20th century art, from Duchamp forward, including Borges himself.[iii]
How do you locate your own practice within this trajectory?
Leticia Obeid: I am part of that tradition by affinity, but also in an inevitable way, because I believe that the feeling of being a copy of a distant original model is a specific kind of symptom of being from a culture born as a colony—this feeling that we are a copy of a distant, original model. Without a doubt, this quality exists in all of Argentine cultural production—it is more or less central, more or less evident in each case. In my work, the copy has a pop quality, I would dare to say, now that we’re looking for genealogies: the parody and the homage unite in a single act. I feel a love and a hate for those very expressions that I have learned by heart, those songs, those texts and images that at some point invaded a space in my mind. In some cases the copy is a response to that invasion; it’s a charade, and it’s reverential as well.
VC: It especially seems to me that the copy functions in your work as a form of appropriation or use or even of transformation that creates other forms of circulation, which is to say the way it is perceived and experienced is redistributed. I’m thinking of your first show “Musica” (1999), in which you copied lyrics of songs in order to make something collective your own, and later, in the moment of exhibiting them, reinserted them back into that collectivity. Also your work La Letra de B., in which you copy [Walter] Benjamin’s manuscripts and the word reveals itself as image, line, material fact. Can we think of the copy as a technique that can disarm particulars? Even while it refers to translation, which is another idea that passes through your work?
Also, how do you think about, or make the copy function as a concept, an action, a technique? Do you think the copy can affect the original? Is there mediation through the copy? How do you compare a copy and an interpretation?
LO: The copy exacerbates and destabilizes the original at the same time, because the copy has its own uniqueness. Of course the digital world allows us to make identical copies without material losses along the way. Just to remember what it was like twenty years ago, each copy on video or film was its own “generation,”—because it kept losing quality over time—now we have some idea of the magnitude of the change. In Benjamin’s time, the copy was revolutionary but it still posited a certain destruction of the original mold (as in a sound recording, an analog photo). Which means that the horizon of the perfectly reproducible copy has just recently appeared. In my work, the copy is a gesture of appropriation—yes—but also in the sense that each time it is unique. I can copy the same fragment from the same manuscript, and each time it will be different. Like when we sing a song we learned by heart, and we know exactly when the singer should breath, or messes up, and when her voice cracks suddenly, and we learn to copy this accident with precision.
In “Musica,” I made some drawings that were lists of songs and albums, and in this writing was a form of homogenizing, to draw attention to the inventory. On the other hand, to re-record popular songs, very well-known ones, with my own voice over them, like in karaoke, has more to do with reproducing these structures learned by heart. Or, these two lines, within the same work, in a certain sense stage a charade and also an homage, this tugging that I talked about earlier.
The copy verges on being a type of compulsion, while translation verges more on being a type of interpretation, I think, to describe it in broad strokes. So that tiny difference between one copy and another, the surplus material around the edge of a coin, this tiny, tiny bit of difference, in the context of compulsive repetition amplifies its impact. It’s like when we repeat a word until it loses its significance and we can start to perceive every tiny difference or texture of sound. In this aesthetic realm, impoverished if you want, our perception sharpens and emotions intensify. I think what I find in the copy is this force, this attraction. As when in a video I made many years ago (Relatos, 2003-2004), I asked a group of people to describe a “work of art” that they remembered, and I was not so much interested in the translation of one medium to another—not the image to text—but rather the loss of one term of experience. In having to reduce an experience to mere description, people refine their use of language; find nuance, exact words, subtleties. To see that process unfolding in front of me was so fantastic. Watching people remember and think.
VC: Keeping in mind that travel (to Paris, Berlin) and reading (Benjamin, for example) are themes in your work, where do you make use of European culture, given that some projects were realized in the context of international residencies? Do you use the copy as a way to relate to Europe and to explore your place as an Argentine artist? Can we think that Argentine culture is a cannibalized variation of a hegemonic culture (like the Brazilian antropófaga movement draws attention to), which would elaborate the position of being colonized. In general, how do you think about our relationship with Europe? How do we use the copy at both of its extremes: parody and admiration? Is the copy related to a certain placement on the map?
LO: Yes, it’s absolutely like you say. I would also add another thing about the project “Relatos.” The idea came from the fact that at the art school I went to, at the University of Córdoba, art history courses were taught with a series of slides that deteriorated to the point of adulterating the work. So the story didn’t replace the image, but rather absorbed it, so to speak. And of course there wasn’t the concrete possibility of going to see the works for yourself—they weren’t close by—they were far away, always. And this “far away” almost always meant Europe, this horizon of desire that is so deeply rooted in Argentine character, no? We began with the very violent colonization period in the 16th century; we only became more European and more white with the waves of European immigration in the 20th century. And for that we are the most Europeanized of all the Latin countries, I believe, and also in the neurosis this has created something has gone to the other side. I don’t know if it’s una antropofagia like there was or is in Brazil, or something more linked to a kind of side B of everything. Sometimes it occurs to me that we’re always the side B of an A side, a world in reverse but with rules that are equally strict, mirrored.
Here of course there is the problem of being colonized, which I like to work with very much. To me it’s important as material in itself. For example, when I hand copy The Jamaica Letter by Simón Bolívar (1815) in the video “Dictations,” on the one hand I am trying to better understand what I’m reading through the medium of this copy, like when we take notes to better understand a subject. I’m also trying to demonstrate how that gesture puts into motion a [specific type of] Republican political system on a continent that was entirely a colony, and from this copy versions were emerging, some very deformed versions, of democracy. Bolívar, along with San Martin and other heroic figures from our history, were vehicles of such luminary European ideas, they placed great importance in them, and with them imported—and couldn’t undermine—racism and other elements that come along with this. We have a lot to think about with respect to our modern history, its copies, its imitations and also its unique creations.[iv]
VC: On the other hand, it seems that in a general sense you emphasize the work as a process: of experience, of knowledge, of reading. Can we also consider the action of copying as the possibility of experience (as something that transforms information into experience), or even better as a document of its failure?
LO: I have a huge dilemma with this issue because in general I feel that all work is poor in relation to the experiences it comes from—in this comparison the “work” has everything stacked against it. But as crazy and ambitious as it sounds, I always want to transmit something of that experience without too much intervention. I like, for example, those times when I film something that I’m seeing for the first time, and the camera registers something of that moment of recognition, and it always becomes retroactively administered into the economy of a story, and this moment can generate an experience of knowledge (in the other), a kind of mimesis in the classic sense of the word, but also in the sense that Benjamin gave it: these moments in which action and perception are united. They are merely sparks, every now and then they flare up and that makes me very happy. But in themselves the works are documents of the failure of this undertaking.
VC: If the copy offers itself to words like marks or lines that permit the letter to move, do you think it establishes another relationship with language, one that thinks about it in terms of its material dimension?
LO: The letter and writing are sometimes associated, erroneously I think, with the immaterial. Language is immaterial, but there is nothing more physical than writing, more corporeal and subjective. It’s a mix of the collective (there is collective learning process and there are styles, modes of writing), and the individual (as personal as a digital footprint) and it is through writing that we learn how to understand the passage of time, through the succession and juxtaposition of letters. Vilém Flusser, the Czech-Brazilian philosopher, said that writing gave birth to historical consciousness. But also it’s the closest thing to drawing, the border between two different worlds: the word and the image. And to finish complicating things, all writing has a sound. Writing makes noise: the pencil or the pen on the paper, the keyboard of a computer. But also it makes us hear a sound in our heads. Or that it also comes into play here, always, this relationship between the original and the copy. The echo is also a copy.
VC: Lastly, do you think that the copy can help us think about the contemporary—in art, in this day in age?
LO: Absolutely. To the best of my knowledge, the only philosopher that could reassume Benjamin’s thinking and take an even further step, that would even contradict him, is Boris Groys, and he spoke a lot about the topology of contemporary art, explaining how each time an object is installed, it becomes an original, even an object industrially reproduced, like Duchamp’s urinal, or whatever object or phenomenon that changes contexts and then has a new function. (Curiously, writing from the heart of Europe, he came to explain things that happen to us in postcolonial societies with much empathy. I think maybe it had to do with his Russian education, having come up on the margins of a dominant European discourse.) For example, in the permanent anxiety surrounding whether or not a work is or is not original, a fear emerges when living in a colonized society, one of being discovered as a fraud. When in reality we shouldn’t focus on that so much, but rather on the fact that a copied or repeated gesture changes in different contexts, and there are thousands of things that each one has to try, experience for oneself, things, projects that may fail in some places, but in a different context can take on another form. Of course travel takes place in all directions; there isn’t such a thing as the passivity of the colonized subject. There is always action, appropriation, and exchange. This applies to politics, art, to everything!
VC: I’m left with a bit of desire to talk about politics, taking into account our current context…
LO: In terms of politics, I’m left with some desire to mention Peronism, as one of those local inventions, made of elements of other systems but also unique in itself. But we’d be entering into a huge topic in itself, yes?
VC: Yes, but it seems very pertinent, taking into account the aesthetic potential that Peronism has, everything we can think about in terms of representation and as a group of elements that are now unhinged, scattered, and spectral. I agree, Peronism is a perfect example of a unique copy. We could talk about that infinitely!
[i] Domingo F. Sarmiento (1811-1888) was a writer, teacher, and politician, who was also the president in 1868. He wrote Facundo: Civilization and Barbarism (1845), a long prose-piece whose main character is Fauncdo Quiroga, a caudillo from La Rioja, whose story dramatizes the confrontation that took place in the 19th century between urban centers and rural towns—distinguished by Sarmiento himself as “civilization,” and “barbarism.” For Sarmiento, progress toward “civilization” operates through the importation of European culture and savvy. This makes clear his reverence for Europe, however he has also signaled a certain ambivalence in his work that destabilizes this position.
[ii] Leónidas Lamborghini (1927-2009) is an Argentine poet whose prolific literary output includes 20 books of poems, three novels, and many essays about gauchesque poetry. A characteristic procedure in his work is various forms of rewriting—variations, deformations, destructions, re-compositions, etc. For example, he has used text that is constitutive of national identity on both a social and political level, like the national Argentine anthem that is written in his poem, “Seol.” With rewriting, he proposes that identity is something that is constructed over and over, seeing as it is rediscovered constantly with cuts and variations and distortions of an “original.”
[iii] Pablo Katchadijian is a contemporary Argentine writer. He has published books of poems, including el cam del alch (2005), and books of prose, including Qué hacer (2010), Gracias (2013), y experimental books like El Martín Fierro ordenado alfabéticamente and El Aleph engordado (2009). This last one is a rewriting of Jorge Luis Borges’ story “El Aleph” using a procedure described in the postscript, which indicates that one should add 5,6000 words to the already existing 4,000. Without having read the postscript, which is part of the work, Borges’ widow, Maria Kodama, falsely accused Katchadijian of plagiarism. Intellectuals, academics, and many readers and colleagues came out to support his work and declare its literary value.
[iv] The Jamaica Letter is a text written by Simón Bolívar on September 6, 1815 in Kingston, Jamaica, in response to a letter from Henry Cullen, a British citizen who lived in Falmouth on the northeast coast of the island. It was immediately translated into English and the original Spanish version was lost, and had to be re-translated back into Spanish to be published in 1833.
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Leticia Obeid es artista plástica y escritora. Como escritora publicó el cuento Se conoce que sí (2012) y el libro de artista Escribir, Leer, Escuchar (2015) por la editorial Blatt Y Ríos, y las novelas Frente, perfil y llanura, (2013) y Preparación para el amor (2015) en la editorial Caballo Negro. En su obra plástica, que puede verse en su web: http://www.leticiaobeid.com, se escenifica el diálogo entre estas prácticas artísticas a la vez que se interrogan sus supuestos soportes específicos. A través de las distintas formas que explora, como el video, el dibujo o la instalación, parece abrir preguntas sobre qué es la lectura y la escritura, sobre cómo la palabra puede devenir imagen, trazo o sonido. Porque en sus obras el trazo se convierte en una forma de temporalidad y de experiencia, cuyo detritus es la materialidad de su huella. Como un naturalista del siglo XIX que copia con su pluma en su libreta la infinidad de especies que se le revelan en lo fenoménico, la grafía manuscrita aparece en su obra como una herramienta para vivenciar materialmente el pensamiento y la existencia. Lectura, escritura, traducción, imagen, palabra y copia podrían ser términos que vectoricen—pero sin diagramarla por completo—la obra de Leticia Obeid, que es también un pensamiento sobre el arte visual al tensionar sus supuestos y fronteras, al llevarla de paseo (el viaje, los relatos de viaje, otro vector) por otras prácticas del arte.
La presente entrevista surge a partir de la participación de Leticia en Mi Bilbiografía, un ciclo que coordino junto a Marcos Perearnau en La Sede, un espacio cultural de Buenos Aires (http://lasede.org/ciclos/mi-bibliografia/). Con esta excusa me detuve a pensar su obra y encontré qué ideas de copia operan tanto en algunos temas como en ciertas técnicas que había desarrollado, me parecía, para investigar esta idea. La propuesta fue ponernos a pensar juntas sobre qué ideas de copia operaban en su búsqueda artística, cómo aterrizan en determinados procedimientos, y también, de modo general, en el arte argentino y latinoamericano. Para esto nos focalizamos en cinco puntos: el vincula entre copia y tradición, su obra, la experiencia, la lengua, y lo contemporáneo. –Victoria Cóccaro
Victoria Cóccaro (VC): Podríamos pensar que, desde sus comienzos la literatura argentina ha puesto a funcionar en la copia una potencia del arte. La serie del robo, apropiación, lectura o reescritura la atraviesa de modos distintos. Por nombrar algunos pocos ejemplos: Ricardo Piglia señaló, a partir de la cita apócrifa que aparece narrada en la “Advertencia al autor” del Facundo de Sarmiento, la puesta en escena de una profanación a la cultura europea o americana, creando una “estética del robo”.[i] Borges señala en la literatura argentina el uso lateral y descentrado, hasta impertinente e irreverente, de la cultura europea—que en su escritura recorta, copia y transcribe. Leónidas Lamborghini, en sus reescrituras, vincula copia y variación, en un procedimiento que distorsiona y desnaturaliza el enunciado original del que la obra parte.[ii] Finalmente, me acuerdo de lo ocurrido el año pasado alrededor de El Aleph engordado de Pablo Katchadjian (la demanda que hizo la viuda de Borges por supuesto “plagio” y la defensa al escritor por parte de toda la comunidad artística, alegando que su práctica era tal como la del arte del siglo XX, de Duchamp en adelante y hasta del mismo Borges).[iii]
¿Cómo ubicás tu propia práctica en relación a esta serie?
Leticia Obeid (LO): Formo parte de esa tradición, por afinidad, pero también de manera inevitable, porque creo que es un síndrome muy propio de las culturas nacidas como colonia ese sentir que somos una copia de un modelo original, que está en otro lado. Sin duda ese rastro está en toda la producción cultural argentina, más o menos central, más o menos evidente en cada caso. En mi hacer, la copia tiene un rasgo pop, me animaría a decir, ya que estamos buscando genealogías: la parodia y el homenaje se unen en un mismo acto. Siento un amor-odio por aquellas expresiones que he aprendido de memoria, esas canciones, esos textos o imágenes que en algún momento invadieron un espacio en mi cabeza. En algunos casos la copia es una respuesta a esa invasión, es una mueca, y es una reverencia a la vez.
V.C: En particular me parece que en tu obra la copia funciona como una forma de apropiación o uso y hasta de transformación que crea otros modos de circulación, es decir, como algo que redistribuye los modos en que aquello se percibía o se experimentaba. Pienso en tu primera muestra Música (1999) donde copiabas las letras de las canciones como un modo de hacer propio algo que es colectivo y luego, al exhibirlas, reinsertarlas en lo colectivo; o en tu obra La letra de B. donde copias manuscritos de Benjamin y la palabra se revela como imagen, trazo, hecho material. (¿La copia sería una técnica que desbarata especificidades?). Pero la copia también refiere a la traducción que es otra noción que atraviesa tu búsqueda.
¿Cómo pensás y hacés operar la copia (como concepto pero también como acción o como técnica) en tu obra? ¿Pensás que la copia puede producir efectos sobre el original? ¿Hay mediación en la copia? ¿Qué relación o diferencias encontrás entre copia e interpretación?
LO: La copia exacerba la especificidad y desestabiliza al original a la vez porque hay unicidad en la copia. Por supuesto el mundo digital nos permitió hacer copias idénticas, sin pérdidas materiales en el medio. De sólo recordar cómo hace apenas veinte años, cada copia en video o en film se llama “generación”, porque iba perdiendo sucesivamente calidad, ya podemos tener alguna noción de la magnitud del cambio. En la época de Benjamin, la copia era una revolución pero aún suponía una cierta ruina de la matriz (como en el grabado, en la foto analógica). O sea que el horizonte de la copia perfectamente reproducible recién es posible ahora. En mi trabajo la copia es un gesto de apropiación, sí, pero de una forma tal que cada vez es única. Puedo copiar el mismo fragmento de un mismo texto manuscrito por Benjamin, y cada vez va a ser diferente. Como cuando cantamos una canción que aprendimos de memoria, y sabemos en qué lugar el cantante respira, o falla, o se le quiebra la voz por un segundo, y aprendemos a copiar ese accidente con precisión.
En Música hacía unos dibujos que eran listas de canciones y álbumes, y ahí escribir era una forma de homogeneizar, de poner el acento en el inventario. Por otra parte, regrabar canciones muy populares, muy conocidas, con mi propia voz arriba, como en un karaoke, tenía más que ver con reproducir estas formas aprendidas de memoria. O sea que estas dos líneas, dentro del mismo trabajo, escenificaban en cierta forma la mueca y la reverencia, ese tironeo del que hablaba antes.
La copia está del lado de la compulsión, mientras que la traducción está más del lado de la interpretación, pienso, para decirlo así en trazos burdos. Por eso, esa mínima diferencia entre una copia y otra, ese reborde que le sobra a la moneda, ese mínimo, mínimo espacio de diferencia, en un contexto de repetición compulsiva amplifica su impacto. Es como cuando repetimos una palabra hasta que pierde significado y entonces podemos empezar a percibir cada pequeña diferencia o matiz del sonido. En ese panorama ascético, empobrecido si se quiere, nuestra percepción se agudiza y las emociones se potencian. Creo que en la copia encuentro esa fuerza, esa atracción. Cuando en un video que hice hace muchos años (Relatos, 2003-2004) le pedía a una serie de personas que describieran una “obra de arte” que recordaran, me interesaba no tanto la traducción de un medio al otro—digamos, de la imagen al texto—como la privación de uno de los términos de la experiencia. Al tener que reducir una experiencia a la mera descripción, las personas afinaban su uso del lenguaje, buscaban matices, palabras exactas, sutilezas. Ver ese proceso en vivo era lo que me parecía más fascinante. Ver a las personas recordando y pensando.
VC: Teniendo en cuenta que el viaje (a París, Berlín) y la lectura (de Benjamin, por ejemplo) son temas en tus obras, donde hacés uso de la cultura europea, y que algunas fueron realizadas en el marco de becas internacionales, ¿usas la copia como un modo de relacionarte con Europa y de elaborar tu lugar como artista argentina (¿podemos pensar a Argentina como “antropófaga” cultural que podría elaborar cierto lugar de “colonizados”)? En general, ¿cómo pensás nuestro vínculo con Europa? ¿Cómo utilizar la copia entre sus bordes: la parodia y la admiración? ¿La copia estaría relacionada con una ubicación en el mapa?
LO: Sí, totalmente, es lo que decía antes. Además agrego otra cosa sobre el proyecto ese que se llamaba “Relatos”: la idea había surgido del hecho de que en la escuela de artes donde estudié, en la Universidad de Córdoba, las clases de historia del arte se dictaban con un set de diapositivas usualmente deterioradas al punto de que la obra se adulteraba totalmente. Entonces el relato no reemplazaba la imagen, sino que la aceitaba, digamos. Y por supuesto no existía la posibilidad concreta de ir a ver esas obras por cuenta propia, no estaban cerca en el mapa, estaban en otro lado, siempre. Y ese otro lado casi siempre era Europa, ese horizonte del deseo que está tan profundamente arraigado en la idiosincrasia argentina, no? Porque nosotros tuvimos un refuerzo de la colonización primigenia en el siglo XX y por eso somos los más colonizados de los latinos, creo y también en esa neurosis maravillosa hay ya algo que se da vuelta para el otro lado. No sé si es una antropofagia como la que hubo y hay en Brasil, o algo más ligado a una especie de lado B de todo. A veces me parece que somos siempre el lado B de un lado A, un mundo del revés pero con reglas igualmente estrictas, espejadas.
Así que por supuesto que hay una problemática del colonizado con la que me gusta mucho trabajar, me parece un material fascinante en sí. Por ejemplo, cuando copio a mano la Carta de Jamaica, de Simón Bolívar (1815), en el video “Dictados”, por un lado intento entender mejor lo que leo por medio de esa copia, como cuando tomamos apuntes para entender mejor un tema. Pero también intento, en ese trabajo, señalar cómo esa gesta llevada a cabo para introducir un sistema político republicano en un continente que era enteramente una colonia, fue básicamente una enorme y sangrienta batalla para implementar otra copia, y de esa copia fueron saliendo versiones, algunas muy deformes, de la democracia. Bolívar, junto a San Martín y otras figuras heroicas de nuestra historia, fueron vehículos de las ideas del iluminismo europeo, las importaron y, con ellas, importaron—o no pudieron socavar—el racismo y otras elementos que venían en ese “envío”. Tenemos mucho que pensar con respecto a nuestra historia moderna, sus copias, sus imitaciones y sus creaciones también, únicas.[iv]
VC: Por otro lado, me parece que de modo general en tu trabajo haces énfasis en la obra como proceso: de experiencia, de conocimiento, de lectura. ¿Podríamos pensar en la acción de copiar como una posibilidad de experiencia (como algo que transforma la “información”, el “dato”, en experiencia), o más bien como el documento de su fracaso?
LO: Tengo todo un dilema con ese tema porque en general siento que toda obra es pobre en relación a las experiencias que la originan, en esa comparación siempre la “obra” lleva las de perder. Pero por más ambicioso o delirante que suene, siempre deseo transmitir algo de esa experiencia sin demasiada intervención. Me gustan, por ejemplo, esos casos en que estoy filmando algo que veo por primera vez, entonces la cámara recoge ese momento de conocimiento y, siempre que sea posteriormente bien administrado dentro de la economía de un relato, ese momento puede llegar a generar una experiencia de conocimiento en el otro, una especie de mímesis en el sentido clásico del término, pero también en el sentido que Benjamin le dio: ese punto en que acción y percepción están unidas. Son chispitas nomás, cada tanto salta alguna y eso me hace muy feliz. Pero en sí las obras son el documento del fracaso de esa empresa.
VC: Si la copia ofrece a las palabras como trazos o líneas que permiten “caminar” la letra ¿te parece que establece otra relación con la lengua (que contempla una dimensión material, asignificante, por ejemplo)?
LO: La letra, la escritura, son a veces asociadas, erróneamente pienso, con lo inmaterial. La lengua es inmaterial, pero no hay nada más físico que la escritura, más corporal y subjetivo. Es una mezcla de lo colectivo (hay un aprendizaje colectivo y hay estilos, y modas, de la escritura) con lo individual (tan personal como una huella digital) y es en la escritura que aprendemos a entender el paso del tiempo, por la sucesión y la contigüidad de las letras. Vilém Flusser decía que la escritura hizo nacer la conciencia histórica. Pero también es la cosa más cercana al dibujo, el borde entre dos mundos diferentes: la palabra y la imagen. Y para terminar de complicar las cosas, toda escritura tiene un sonido. Escribir hace ruidos: el lápiz o la birome sobre el papel, las teclas de la máquina. Pero también nos hace oír un sonido en nuestras cabezas. O sea que ahí también se pone en juego, siempre, la relación entre original y copia. El eco es una copia también.
VC: Por último, ¿pensás que la copia puede servir para pensar lo contemporáneo (en el arte, la época)?
LO: Absolutamente. Hasta donde sé el único filósofo que pudo retomar a Benjamin y dar un salto más lejano, que incluso lo contradice, es Boris Groys, y él habla mucho de la topología del arte contemporáneo, para explicar cómo cada vez que un objeto es instalado, se vuelve un original, incluso si se trata de un objeto repetido industrialmente, como el mingitorio de Duchamp, o cualquier objeto o fenómeno que sea cambiado de contexto y refuncionalizado. (Curiosamente, escribiendo desde el corazón de Europa, ha llegado a explicar cosas que nos pasan a las sociedades postcoloniales con mucha empatía. Pienso que quizás tuvo que ver con su educación rusa, con haberse formado en los márgenes del discurso hegemónico europeo). Por ejemplo, en el desvelo permanente que hay en torno a si una obra es o no original, aparece un miedo del colonizado a ser descubierto-en-falta. Cuando en realidad, no debería importarnos tanto eso como el hecho de que un gesto copiado, o repetido, cambia según el contexto, y hay mil cosas que cada uno tiene que probar, experimentar, por cuenta propia, cosas, proyectos, que quizás fracasaron en otros lugares, pero que acá pueden cobrar una forma diferente. Por supuesto el viaje se hace en todas las direcciones, no hay tal cosa como la pasividad del colonizado. Siempre hay acción, apropiación, e intercambio. Esto vale para la política, para el arte, para todo!
VC: Me quedo con un poco de ganas de hablar de política, teniendo en cuenta nuestro contexto presente…
LO: En cuanto a la política, me quede casi con ganas de mencionar al peronismo, como uno de esos inventos locales, hechos de elementos de otros sistemas pero único en sí mismo. Pasa que ahí ya entramos en un tema muy grande en sí mismo, no?
VC: Sí, pero me parece muy atinado, teniendo en cuenta el potencial estético que tiene el peronismo, todo lo que se puede pensar allí sobre la representación y como conjunto de elementos que hoy llegan desarticualdos, desparramados y espectrales. Estoy de acuerdo, el peronismo es un ejemplo perfecto de la copia única. Esto podría ser infinito!
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Leticia Obeid lives and works in Buenos Aires. She studied painting at the School of Arts at the Universidad Nacional de Córdoba (UNC), and received a scholarship from the Fundación Antorchas for additional training in video from 2003-2005. Her work has been shown in exhibitions and audiovisual projections in Argentina and internationally: Doubles, MUAC, Mexico City (2014), The Right to the City, Stedelijk Museum, Amsterdam (2013); The Life of Others. Repetition and Survival, Akbank Art Center, Istanbul (2013); Economía Picasso, Museo Picasso, Barcelona (2012); Entre siempre y jamás, Latin American Pavilion, 54th Biennale di Venezia (2011); Conversas, 6th Bienal del Mercosur, Portoalegre (2007); and others.
Victoria Cócarro graduated with a degree in Literature from the University of Buenos Aires. As a doctoral student and recipient of the CONICET fellowship, she is conducting research on the poetics of the body in contemporary Argentine and Brazil literature. She teaches criticism and literary theory at the National University of Arts. She has published academic articles, essays and three books of poems: El Plan (Colección Chapita, 2009), Hotel (Gigante, 2013), and Eléctricos de sombra (Fadel & Fadel). This year Ugly Duckling Presse will publish the rou of alch, her co-translation (with Rebekah Smith) of Pablo Katchadjian’s el cam del alch.
[i] Domingo F. Sarmiento (1811-1888) fue un escritor, docente y político (fue presidente en 1868) argentino. Escribió Facundo, civilización o barbarie (1845), una larga prosa cuyo personaje principal es el caudillo riojano Facundo Quiroga y cuya trama dramatiza el enfrentamiento que se desplegó en el siglo XIX entre los centros urbanos y las zonas rurales, denominados por el mismo Sarmiento como “civilización” y “barbarie”. Para Sarmiento el “progreso” hacia la “civilización” se opera a través de la importación de la cultura y los saberes europeos. Esto da cuenta de su relación de deslumbramiento con Europa, sin embargo se ha señalado en su obra literaria cierta ambivalencia que desestabilizaría esa posición.
[ii] Leónidas Lamborghini (1927-2009) es un poeta argentino cuya prolífica obra cuenta con más de veinte poemarios, tres novelas y varios ensayos sobre poesía gauchesca. Un procedimiento característico de su obra es la reescritura, que consiste en volver a escribir con variaciones, deformaciones, destrucciones, recomposiciones, otros discursos. Por ejemplo aquellos que son constitutivos de la identidad nacional a nivel político y social, como el himno nacional argentino reescrito en el poema “Seol”. Con la reescritura el poeta propone que la identidad es algo por construir cada vez, ya que se refunda constantemente con recortes y variaciones y distorsiones del sentido “original”.
[iii] Pablo Katchadjian es un escritor argentino contemporáneo. Ha publicado libros de poemas, como el cam del alch (2005); prosas, como Qué hacer (2010), Gracias (2013) y libros experimentales como El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado (2009). Este último es una re escritura del cuento de J.L.Borges “El Aleph” mediante un procedimiento, aclarado en la posdata del libro, que indica que agregó a las 4000 palabras del cuento, otras 5.600. Sin haber leído esta postdata, que es parte de la obra, la viuda de Borges lo demandó injustamente por plagio. Intelectuales, académicos, y un gran número de lectores y colegas respaldaron la creación y dieron cuenta de la validez literaria del texto.
[iv] La Carta de Jamaica es un texto redactado por Simón Bolívar el 6 de septiembre de 1815 desde Kingston, capital de Jamaica, en respuesta a una misiva de Henry Cullen, un ciudadano británico que residía en Falmouth, al noroeste de esa isla. Fue inmediatamente traducida al inglés y el original en español se perdió, por lo que fue re-traducida al español para ser publicada en 1833.
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